?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

Изначально мне хотелось в рецензии на отхватившую три "Оскара" киноленту "Дюнкерк" 2017 режиссёра Кристофера Нолана, большей частью, ограничиться зубоскальством насчёт возможных коннотаций названия операции "Динамо". Совместив, разумеется, с некоторым количеством информации по тому периоду Второй мировой, вплоть до полёта Гесса в Британию 10 мая 1941. Почему передумал? Тому две причины: уважение и жалость. Уважение - к игре британского актёра Марка Райлэнса. Он выжимает, при всех огрехах и ограниченности сценария, из своего персонажа, Доусона-старшего, по максимуму. Собственно, Райлэнс (его я как-то уже искренне расхваливал за исполнение роли советского разведчика Рудольфа Абеля) - единственный, кто в фильме старается играть без дураков; а ведь набрали туда ещё несколько титулованных актёров... А жалость - это уже к Нолану. Мэтр снимает, снимает, а кинокритиканы всё докапываются и ругают. Чтобы далеко не ходить: я и сам проезжался и по "Началу" 2010, и по "Интерстеллару" 2014. Неужели хоть сейчас не найду хороших слов? Что ж, отправимся с Ноланом в конец мая - начало июня 1940 на пляжи Дюнкерка и прилегающее к ним водное и воздушное пространство в поисках, так сказать, доброжелательной лексики. Или чтобы окончательно определить Нолана в скучные, неинтересные и чрезмерно медиа-раздутые режиссёры.



Лента состоит из трёх, частично перекрывающих друг дружку, сегментов, - "сухопутного", "водного" и "воздушного". Повторюсь: благодаря весьма умной, сдержанной и характерной игре Райлэнса "водная" часть оказалась в итоге лучшей, хотя и не имела в своём "активе" ни несложного твиста с национальностью лже-Гибсона, ни занимательных, визуально вполне захватывающе показанных воздушных боёв "спитфайров" против "мессеров". Нелепая гибель 17-летнего Джорджа (Барри Кеоган), - чуть ли не единственная, действительно вызывающая у зрителя сопереживание, хотя различными способами у и над Дюнкерком кромсают большое количество статистов и актёров. Именно в изображение судьбы Джорджа сценаристу (таковой в ленте тоже Нолан) хоть как-то удалось органически включить толику действительно трагического: парнишка из бедной семьи добровольно и искренне отправляется помочь эвакуации драпающих британских вояк - и вскоре оказывается смертельно раненым, причём тем, кого он спас.

Напротив, "сухопутный" и "воздушный" сегменты сценарно очень бедны. Ни один из их скупых и затёртых диалогов вообще не запоминается. И по мере хода ленты "сухопутный" всё больше - и достаточно утомительно - напоминает полный киноштампов сюжет фильма-катастрофы. Где, по расхожей формуле, группа очень напуганных персонажей, бесцельно блуждая в искусственно обеднённом в плане смысла и реальной исторической основы сеттинге, всё более и более отчаянно мечется, стараясь удрать от сменяющих одна другую целой серии фатальных для них ситуаций.

При этом, вообще-то, с точки зрения кинематографических и операторских приёмов видна очень качественная, добротная работа; камера глубоко ухватывает детали обстановки с ландшафтами, лиц и фигур. Но подавляющая часть труда киношников при производстве ленты именно что ушла в визуальный контент. Общий тон фильма весьма непоследовательный; жутко хромают на четыре конечности и сценарий, и заложенные в нём мэссиджи, часто оставляя от себя гаденькое послевкусие интеллектуальной пустоты.

Строго говоря, "Дюнкерк" - вовсе и не военная драма, как её повсеместно позиционируют. В смысле, ставшем традиционным для кино Британии и Штатов. И дело совершенно не в том, что изображаемые события 1940 - не столько битвы, сколько гигантское отступление, исторически очень крупное поражение. Военные драмы ведь снимали не только о боях. Но многочисленные британские и штатовские фильмы о Второй мировой войне, и удавшиеся, и откровенно провальные, обычно, конечно, фокусировались на небольшом подразделении, где собраны представители различных этносов и социальных групп населения. Частенько в наличии персонаж (или персонажи), который поначалу проявляют парализующий страх или эгоизм, - но по ходу боевых действий, или, беря шире, самых фатальных условий, учится самопожертвованию, необходимости преодолеть индивидуализм и подчинить себя потребностям группы ради интересов "большего блага" (Айн Рэнд просто гневно вертится в гробу). Для ранней такой кинопродукции характерны также учитывание (или даже разделение таких настроений режиссёром и съёмочной группой) самой широкой враждебности масс по отношению к фашизму. Эта ненависть к нему - собственно, в конечном счёте, важнейшая причина сражаться и умирать. Не за интересы же денежных мешков Сити и Уолл-стрита, право слово! Во многих "англо-саксонских" военных фильмах, к примеру, 1950-х - 1960-х, с разной степенью успеха либо наоборот, про бои ли с битвами, про плен ли и бегство, пытались осмыслить военный, политический и психологический смысл Второй мировой войны. Однако у Нолана иначе.

Режиссёр - показывая очень историческое и очень завязанное на политике событие - очень, очень старается (о чём прямо признаётся во многочисленных интервью) вовсе обойтись и без истории, и без политики. Никаких обсуждений войны, её причин, событий конкретно дюнкерского бегства и уж тем более серьёзных и часто неприятных для британских джингоистов вопросов вокруг него. Молодые протагонисты "испытывают депрессию", "переживают травмирующие их события", - но при этом у них нет ни тени каких-либо политических взглядов того периода, их вовсе не волнуют элементарные вопросы о масштабах и причинах происходящей на их глазах тяжелой военной катастрофы двух мощнейших империалистических армий, британской и французской. Они вообще на такие темы не говорят. Подобный подход (вполне подходящий и под категорию "моральная трусость"), в принципе, имманентен очень многим современным кинорежиссёрам. "Какие-то" ещё объяснения исторических событий? Пф-ф-ф! Они ведь великие мэтры, которые выше подобных "мелочей" и об объяснениях не беспокоятся. Какой-то никому не известный фон Клаузевиц что-то там бормотал про войну "как продолжение политики иными средствами"? Для киномэтров данного сорта война вообще не является продолжением чего бы то ни было, она существует как отдельное, изолированное царство пиротехники и "травмирующих событий".

В "мелочах", по их глубокому убеждению, оказываются и причины столь быстрого разгрома гитлеровским вермахтом в мае-июне 1940 британо-французских войск и установления во Франции коллаборационистского режима вишистов, и то, как Берлин, рассчитывая достигнуть соглашения с Лондоном, не стал окончательно уничтожать окруженные части у Дюнкерка, и вполне себе симпатизирующая либо склонная к "взаимопониманию" с нацизмом и политикой Гитлера позиция очень значительных кругов британского и французского истеблишмента. Те же премьер-министр в 1937-1940 "умиротворитель" Невилл Чемберлен, пронацистски настроенный король в 1936 Эдуард VIII, длинный ряд представителей правящей в Британии элиты, восторгавшихся гитлеризмом как самой лучшей защитой от "большевистской угрозы" и социальной революции и вообще реально планировавших в марте-апреле 1940 военное нападение отнюдь не на гитлеровцев, а на СССР, - всем им у "ноланов" места частенько не находится.

Любой хотя бы вполовину серьёзный подход к тому, как же начиналась-то Вторая мировая, для большинства нынешних сценаристов и режиссёров Запада - нечто вроде никогда не раскрывавшейся ими книги. Истории и политики они и не знают, да и не интересуются в получении таких знаний. Их постоянное умолчание (Нолан в интервью даже рьяно выпячивает таковое как сознательный приём, сам определяя собственную работу как "не столько военный фильм, сколько фильм о выживании" в катастрофе, "движимый саспенсом") явно выражает полную их беспомощность при сталкивании со сложными вопросами. А свои недостаток исторических знаний и принципиально несерьёзное отношение к истории тот же Нолан натужно пытается оправдать, что, дескать вообще "возможны лишь индивидуальные, субъективные представления о реальности", а "рассказывание истории" оказывается только "суммированием отдельных переживаний или нарративов, каждый из которых потенциально противоречит всем остальным, равно действителен и недействителен". Объективная реальность? Слыхом не слыхивал. Объективная история? Да ну, для Нолана осознанно гораздо важнее её лишь максимально точно передающий индивидуальные ощущения исторический анекдот.

Но такой сознательный подход неожиданно для самого режиссёра приводит к тому, что его лента показывает события и людей в них очень аморфно, бесформенно. В итоге воспринимаясь зрителем по своей природе попросту не цепляющей и нудной. Нолан достаточно опытен, чтобы чувствовать: ох, опять всё уныло провисло, аудитория потеряет интерес. И время от времени старается искусственно "взбодрить кинозал", набрасывая эпизоды, полные мизантропии и бессмысленного насилия со стороны нижних чинов (высокопоставленных офицеров он изображает лишь сусально-благородными красками, а Уинстона Черчилля демонстративно канонизирует и едва ли не воспевает). Субъективистские "новации" прекрасно сосуществуют у Нолана с (якобы неприемлемыми, на словах для кинокритиков) глубоко конформистскими и националистическими взглядами. Британские многоэтнические войска огромной колониальной империи у него явно специально лишь сплошь "очень любящие дом" англичане и шотландцы; а противник не менее специально полностью расчеловечивается, словно в фильме ужасов, выступая лишь как некие невыразительные тени.

Так что, если Вы хотите узнать из кино что-либо мало-мальски значимое о первом периоде Второй мировой войны в Европе, - "Дюнкерк" явно не тот фильм, что Вам нужен. Он в заметной степени даже уже не искажает реальность, а определённо вне таковой. Обратитесь лучше к киноклассике: посмотрите, к примеру, заведомо комедийный фильм 1969-1970 о канонире Франеке Доласе, снятый польским режиссёром и сценаристом Тадеушем Хмелевским (1927-2016). Тот, где про "Гжегожа Бженчишчикевича из Хшоншчижевошице". И хотя бы знать будете, как выглядел тот, кто Вторую мировую развязал.


Tags:

Profile

rikki_vojvoda
rikki_vojvoda

Latest Month

May 2019
S M T W T F S
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031